Les ruptures du XXe siècle : Stravinsky, Schoenberg, Bartók

Au début du XX^e siècle, l'Europe vit une accélération sans précédent : électricité, automobile, avion, cinéma, puis la Première Guerre mondiale. Les arts cherchent de nouveaux langages : le cubisme de Picasso, l'abstraction de Kandinsky, la psychanalyse de Freud à Vienne. En musique, trois figures incarnent trois ruptures différentes : Schoenberg remet en cause la tonalité, Stravinsky fait du rythme une force brute, Bartók va chercher dans les villages une musique plus ancienne que l'Europe des salons.

Schoenberg : la fin de la tonalité

Depuis près de trois siècles, la musique occidentale reposait sur la tonalité : une note centrale (la tonique), des accords qui créent une tension puis se résolvent. Chez Wagner, Mahler ou Strauss, les chromatismes ont tellement étiré ce système qu'il semble prêt à céder. Arnold Schoenberg (1874–1951), Viennois, commence dans la veine du romantisme tardif, puis franchit le pas vers 1908–1909 : sa musique devient atonale, sans tonique ni hiérarchie entre les notes. En 1912, Pierrot lunaire fait entendre une voix entre chant et parole, le Sprechgesang.

Pour organiser cette liberté, Schoenberg met au point au début des années 1920 la méthode dodécaphonique : les douze sons de la gamme chromatique sont rangés dans un ordre fixe, la série, qui sert de matériau à toute l'œuvre. Ses élèves Alban Berg (l'opéra Wozzeck, créé en 1925) et Anton Webern (des pièces d'une concision extrême) forment avec lui ce qu'on appelle la « seconde école de Vienne ». Un exemple de série et la manière de la manipuler figurent dans la leçon Le piano au XXe siècle.

Stravinsky : le choc du rythme

Igor Stravinsky (1882–1971), Russe, élève de Rimski-Korsakov, écrit pour les Ballets russes de Serge Diaghilev à Paris trois ballets qui le rendent célèbre : L'Oiseau de feu (1910), Petrouchka (1911) et Le Sacre du printemps. La création du Sacre, le 29 mai 1913 au théâtre des Champs-Élysées, provoque un chahut resté légendaire. Ce qui choque : des accords martelés, des accents imprévisibles, des mesures qui changent presque à chaque fois, des mélodies courtes inspirées du folklore russe répétées comme des incantations.

Voici le principe des mesures changeantes, dans un exemple écrit pour l'occasion (ce n'est pas une citation) : la pulsation de base (la croche) reste fixe, mais les groupes s'allongent et se raccourcissent sans prévenir.

M:2/4
L:1/8
Q:1/8=240
K:C
!>!c2 e g | [M:3/8] !>!f e d | [M:2/4] !>!c B c d | [M:5/8] !>!e2 !>!d c B | [M:3/8] !>!c3 |]

Dans Petrouchka, Stravinsky superpose aussi deux tonalités éloignées (on parle de polytonalité). L'idée est simple à essayer au piano : la main droite joue un accord de Fa dièse majeur, la main gauche un accord de Do majeur (exemple générique) :

M:4/4
L:1/4
Q:1/4=90
%%staves {RH LH}
V:RH clef=treble
V:LH clef=bass
K:C
[V:RH] ^c ^A ^F ^A | ^c2 ^f2 |]
[V:LH] [C,E,G,]2 [C,E,G,]2 | [C,E,G,]4 |]

Après la guerre, Stravinsky change de cap : avec Pulcinella (1920), il revisite la musique du XVIII^e siècle avec des harmonies modernes. C'est le néoclassicisme, que suivront aussi Prokofiev, Poulenc ou Hindemith. Toute sa vie, Stravinsky se renouvellera, jusqu'à adopter lui-même la technique sérielle dans les années 1950.

Bartók : le folklore en profondeur

Béla Bartók (1881–1945) parcourt à partir de 1905 les campagnes de Hongrie, de Roumanie, de Slovaquie, souvent avec son ami Zoltán Kodály, armé d'un phonographe à cylindres. Il enregistre des milliers de chants paysans et les transcrit avec une précision scientifique. Il y découvre des modes anciens, des rythmes asymétriques (des mesures à 5, 7 ou 9 temps), des mélodies qui n'ont rien à voir avec les « airs hongrois » de salon popularisés au XIX^e siècle. Cette matière nourrit toute son œuvre : les Danses populaires roumaines, le Mikrokosmos pour piano, ses six quatuors à cordes, le Concerto pour orchestre (1943).

Ce qu'il faut entendre

• Atonalité (Schoenberg, Berg, Webern) : pas de note « maison » vers laquelle tout revient ; des intervalles tendus, des gestes expressifs très contrastés.
• Rythme moteur (Stravinsky, Bartók) : accents décalés, mesures changeantes, ostinatos obstinés, percussion très présente.
• Couleurs du folklore (Bartók, Kodály) : modes anciens, mélodies courtes répétées, rythmes de danse irréguliers.
• Néoclassicisme : formes anciennes (suite, concerto grosso), textures claires, mais des accords qui « grincent » volontairement.

À écouter

• Stravinsky : Le Sacre du printemps, Petrouchka, L'Histoire du soldat.
• Schoenberg : La Nuit transfigurée (encore tonale), Pierrot lunaire ; Berg : Concerto pour violon.
• Bartók : Danses populaires roumaines, Musique pour cordes, percussion et célesta, Concerto pour orchestre.