A ópera romântica e as escolas nacionais

O século XIX foi o grande século da ópera. Em todas as capitais, o teatro de ópera era o lugar para ver e ser visto e para se apaixonar, onde nasciam as melodias da moda antes de serem tocadas em toda parte, por bandas, realejos e pianos de salão. Foi também o século das nações: povos que reivindicavam independência ou unidade buscavam na música um meio de exprimir a sua identidade.

Itália: o reinado da voz

No início do século, ópera italiana queria dizer bel canto (“belo canto”): melodias longas e flexíveis, coloraturas deslumbrantes, virtuosismo a serviço da emoção. Rossini (O Barbeiro de Sevilha, 1816), Bellini (Norma, 1831) e Donizetti (Lucia di Lammermoor, 1835) foram os seus mestres; Chopin adorava Bellini, e isso se ouve nos seus noturnos.

Depois veio Giuseppe Verdi (1813–1901). Com Nabucco (1842), teve o seu primeiro grande triunfo; o coro dos escravos hebreus exilados, Va, pensiero, tornou-se mais tarde um símbolo patriótico na Itália. Acima de tudo, Verdi buscava a verdade dramática: personagens fortes, conflitos ardentes, melodias diretas e inesquecíveis. Rigoletto (1851), Il trovatore e La traviata (1853), Aida (estreada no Cairo em 1871) e depois, na velhice, Otello (1887) e a comédia Falstaff (1893) marcam uma carreira de mais de meio século. Quando ele morreu, em 1901, a Itália inteira ficou de luto.

Wagner: a ópera se torna drama

Nascido no mesmo ano que Verdi, Richard Wagner (1813–1883) queria algo completamente diferente. Para ele, a ópera devia ser uma obra de arte total, em que poesia, música, encenação e atuação formam um só todo. Ele escrevia os próprios libretos, muitas vezes tirados de mitos germânicos, e abandonou a sucessão de árias e recitativos em favor de uma música contínua, conduzida pela orquestra.

A sua principal ferramenta é o leitmotiv: um motivo musical curto associado a um personagem, a um objeto ou a uma ideia (o anel, a espada, o destino…), que volta, se transforma e se combina com outros, permitindo que a orquestra conte o que os personagens não sabem ou não querem dizer. A música de cinema herdaria diretamente essa técnica.

O seu Anel do Nibelungo compreende quatro óperas e cerca de quinze horas de música. Para que fosse apresentado como ele desejava, Wagner, com a ajuda do rei Luís II da Baviera, mandou construir o seu próprio teatro em Bayreuth, com a orquestra escondida sob o palco; o ciclo completo estreou ali em 1876. Em Tristão e Isolda (1865), a sua harmonia cromática, que parece nunca se resolver, abriu o caminho para toda a música moderna. A sua influência foi imensa, e os seus escritos antissemitas lançam uma sombra duradoura sobre o seu legado.

Paris e a ópera francesa

Paris atraía todos os compositores com a grand opéra, um espetáculo suntuoso em cinco atos, com balé e coros (Meyerbeer, Les Huguenots, 1836). Mais tarde vieram o Fausto de Gounod (1859) e a Carmen de Bizet (1875), mal recebida no início e hoje uma das óperas mais encenadas do mundo. E Offenbach fazia a capital rir com a opereta.

As escolas nacionais

Em países dominados por impérios (Boêmia, Polônia, Hungria, Noruega, Finlândia) ou que queriam se distinguir da Alemanha e da Itália (Rússia, Espanha), os compositores buscaram inspiração nas canções e danças populares, na história e nas lendas do seu país.

• Rússia: Glinka, com Uma vida pelo czar (1836), é considerado o pai da música russa. Depois, “Os Cinco” (Balakirev, Cui, Borodin, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov), quase todos autodidatas, quiseram uma música russa livre das escolas ocidentais: Boris Godunov e Quadros de uma exposição de Mussorgsky, Sherazade de Rimsky-Korsakov. Tchaikovsky, formado no conservatório, mesclou a cor russa à tradição europeia.
• Boêmia: Smetana escreveu A Noiva Vendida (1866) e o ciclo de poemas sinfônicos Má vlast (“Minha pátria”), cujo Vltava (O Moldava) acompanha o curso do rio. Dvořák compôs as Danças eslavas e, durante a sua estada na América, a Sinfonia do Novo Mundo (1893).
• Noruega: Grieg escreveu Peças líricas para piano e a música de cena para a peça Peer Gynt, de Ibsen (1876).
• Espanha: Albéniz (Iberia) e Granados (Goyescas) levaram para o piano os ritmos e o violão andaluz.
• E também Chopin para a Polônia, Liszt e as suas Rapsódias húngaras, Sibelius e Finlandia (1899) para a Finlândia.

Eis o início de A Manhã, do Peer Gynt de Grieg (transposto para Dó): uma pequena figura pastoral que se balança de um lado para o outro, como um sol que nasce devagar.

M:6/8
L:1/8
Q:3/8=50
K:C
G E D C D E | G E D C D E | G E G A E A | G E D C3 |]

E o tema do corne-inglês do movimento lento (Largo) da Sinfonia do Novo Mundo de Dvořák (transposto para Dó), simples como uma canção popular:

M:4/4
L:1/8
Q:1/4=50
K:C
E3 G G4 | E3 D C4 | D2 E2 G2 E2 | D8 |]

O que escutar

• Em Verdi: melodias vocais diretas, coros potentes, ritmos vigorosos, uma orquestra a serviço das vozes.
• Em Wagner: um fluxo orquestral contínuo, leitmotiven recorrentes, uma harmonia cromática que adia sem fim a resolução.
• Nas escolas nacionais: torneios melódicos da canção popular, ritmos de dança, escalas e cores incomuns para o ouvido ocidental.

Escutar

• Verdi: Va, pensiero (Nabucco); o Brindisi de La traviata.
• Wagner: o prelúdio de Tristão e Isolda; a Cavalgada das Valquírias.
• Bizet: a Habanera de Carmen.
• Smetana: O Moldava; Mussorgsky: Quadros de uma exposição; Grieg: Peer Gynt; Dvořák: Sinfonia do Novo Mundo.