La ópera romántica y las escuelas nacionales

El siglo XIX fue el gran siglo de la ópera. En todas las capitales, el teatro de ópera era el lugar donde dejarse ver y apasionarse, donde nacían las melodías de moda antes de tocarse en todas partes, por bandas de música, organillos y pianos de salón. Fue también el siglo de las naciones: los pueblos que reclamaban su independencia o su unidad buscaron en su música la expresión de su identidad.

Italia: el reinado de la voz

A principios de siglo, la ópera italiana era el bel canto («bello canto»): melodías largas y flexibles, coloraturas deslumbrantes, virtuosismo al servicio de la emoción. Rossini (El barbero de Sevilla, 1816), Bellini (Norma, 1831) y Donizetti (Lucia di Lammermoor, 1835) fueron sus maestros; Chopin adoraba a Bellini, y se nota en sus nocturnos.

Luego llegó Giuseppe Verdi (1813–1901). Con Nabucco (1842) obtuvo su primer gran triunfo; el coro de los esclavos hebreos en el exilio, Va, pensiero, se convirtió más tarde en un símbolo patriótico en Italia. Sobre todo, Verdi buscaba la verdad dramática: personajes fuertes, conflictos ardientes, melodías directas e inolvidables. Rigoletto (1851), Il trovatore y La traviata (1853), Aida (estrenada en El Cairo en 1871) y luego, en la vejez, Otello (1887) y la comedia Falstaff (1893) jalonan una carrera de más de medio siglo. Cuando murió en 1901, toda Italia lo lloró.

Wagner: la ópera se convierte en drama

Nacido el mismo año que Verdi, Richard Wagner (1813–1883) quería algo completamente distinto. Para él, la ópera debía ser una obra de arte total en la que poesía, música, escenografía y actuación fueran una sola cosa. Escribía sus propios libretos, a menudo sacados de los mitos germánicos, y abandonó la sucesión de arias y recitativos por una música continua llevada por la orquesta.

Su herramienta principal es el leitmotiv: un breve motivo musical asociado a un personaje, a un objeto o a una idea (el anillo, la espada, el destino…), que vuelve, se transforma y se combina con otros, lo que permite a la orquesta contar lo que los personajes no saben o no quieren decir. La música de cine heredaría directamente esta técnica.

Su El anillo del nibelungo comprende cuatro óperas y unas quince horas de música. Para que se representara como él quería, Wagner, con la ayuda del rey Luis II de Baviera, hizo construir su propio teatro en Bayreuth, con la orquesta oculta bajo el escenario; allí se estrenó el ciclo completo en 1876. En Tristán e Isolda (1865), su armonía cromática, que parece no resolverse nunca, abrió el camino a toda la música moderna. Su influencia fue inmensa, y sus escritos antisemitas proyectan una sombra duradera sobre su legado.

París y la ópera francesa

París atraía a todos los compositores con la grand opéra, un espectáculo fastuoso en cinco actos con ballet y coros (Meyerbeer, Les Huguenots, 1836). Más tarde llegaron el Fausto de Gounod (1859) y la Carmen de Bizet (1875), mal recibida al principio y hoy una de las óperas más representadas del mundo. Y Offenbach hizo reír a la capital con la opereta.

Las escuelas nacionales

En los países dominados por imperios (Bohemia, Polonia, Hungría, Noruega, Finlandia) o que querían distinguirse de Alemania y de Italia (Rusia, España), los compositores se inspiraron en las canciones y danzas populares de su país, en su historia y en sus leyendas.

• Rusia: Glinka, con Una vida por el zar (1836), es considerado el padre de la música rusa. Luego «Los Cinco» (Balákirev, Cui, Borodín, Músorgski, Rimski-Kórsakov), casi todos autodidactas, quisieron una música rusa libre de las escuelas occidentales: Borís Godunov y Cuadros de una exposición de Músorgski, Scheherezade de Rimski-Kórsakov. Chaikovski, formado en el conservatorio, unió el color ruso a la tradición europea.
• Bohemia: Smetana escribió La novia vendida (1866) y el ciclo de poemas sinfónicos Má vlast («Mi patria»), cuyo Vltava (El Moldava) sigue el curso del río. Dvořák compuso las Danzas eslavas y, durante su estancia en América, la Sinfonía del Nuevo Mundo (1893).
• Noruega: Grieg escribió las Piezas líricas para piano y la música de escena para la obra de Ibsen Peer Gynt (1876).
• España: Albéniz (Iberia) y Granados (Goyescas) llevaron al piano los ritmos y la guitarra andaluza.
• Y también Chopin para Polonia, Liszt y sus Rapsodias húngaras, Sibelius y Finlandia (1899) para Finlandia.

Este es el comienzo de La mañana, del Peer Gynt de Grieg (transportado a Do): una pequeña figura pastoral que se mece de un lado a otro, como un sol que sale lentamente.

M:6/8
L:1/8
Q:3/8=50
K:C
G E D C D E | G E D C D E | G E G A E A | G E D C3 |]

Y el tema del corno inglés del movimiento lento (Largo) de la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvořák (transportado a Do), tan sencillo como una canción popular:

M:4/4
L:1/8
Q:1/4=50
K:C
E3 G G4 | E3 D C4 | D2 E2 G2 E2 | D8 |]

Qué escuchar

• En Verdi: melodías vocales directas, coros potentes, ritmos vigorosos, una orquesta al servicio de las voces.
• En Wagner: un flujo orquestal continuo, leitmotivs recurrentes, una armonía cromática que retrasa sin cesar la resolución.
• En las escuelas nacionales: giros de la canción popular, ritmos de danza, escalas y colores inusuales para el oído occidental.

Escuchar

• Verdi: Va, pensiero (Nabucco); el Brindisi de La traviata.
• Wagner: el preludio de Tristán e Isolda; la Cabalgata de las valquirias.
• Bizet: la Habanera de Carmen.
• Smetana: El Moldava; Músorgski: Cuadros de una exposición; Grieg: Peer Gynt; Dvořák: Sinfonía del Nuevo Mundo.