Colores impresionistas – curso gratis de

Hacia 1890, en París, algunos músicos se cansan de la gran maquinaria romántica que siempre tiene que «ir a alguna parte». Erik Satie escribe sus Gymnopédies (1888), Claude Debussy sus Préludes y sus Estampes, Maurice Ravel sus Jeux d'eau. Su idea: una armonía no necesita resolverse, puede simplemente existir como un color, como una mancha de luz en un lienzo de Monet. Para un compositor principiante es un mundo maravilloso: las reglas de resolución se relajan y el oído se convierte en el único juez.

Las huellas del estilo

La escala de tonos enteros: seis notas separadas por un tono (Do–Re–Mi–Fa♯–Sol♯–La♯). Sin semitonos, no hay sensible, y sin sensible, no hay tónica: una música que flota (Debussy, «Voiles»).
Los acordes paralelos («planing»): la misma forma de acorde deslizándose en bloque, quintas paralelas incluidas. Lo que el contrapunto prohibía se convierte en un color (Debussy, «La cathédrale engloutie»).
Los modos: dórico, lidio (con su luminosa cuarta aumentada), mixolidio, eólico… en lugar de la pareja mayor/menor.
La escala pentatónica: las cinco notas de las teclas negras, un recuerdo del gamelán javanés escuchado en la Exposición Universal de 1889 (Debussy, «Pagodes»).
Acordes enriquecidos: séptimas mayores, novenas, sextas añadidas, que se dejan sin resolver.
Armonía estática: un bajo tenido o dos acordes que oscilan, el pedal que mezcla las resonancias, títulos evocadores.

La escala de tonos enteros y los acordes aumentados

M:4/4
L:1/8
Q:1/4=60
K:C
%%staves {RH LH}
V:RH clef=treble
V:LH clef=bass
[V:RH] C D E ^F ^G ^A c2 | ^A ^G ^F E D C C2 |]
[V:LH] [C,E,^G,]8 | [D,^F,^A,]8 |]

Todas las notas, tanto de la melodía como de los acordes, salen de la misma escala de tonos enteros. Los acordes de la mano izquierda son aumentados (terceras mayores superpuestas): no tienen una fundamental clara ni dirección. Escucha cómo la línea ascendente no «quiere» ir a ninguna parte: es una niebla, bruma sobre el agua. Úsala en pequeñas dosis, o el oído se cansará enseguida.

Los acordes paralelos

M:4/4
L:1/8
Q:1/4=56
K:C
%%staves {RH LH}
V:RH clef=treble
V:LH clef=bass
[V:RH] [ceg]2 [dfa]2 [egb]2 [dfa]2 | [ceg]8 |]
[V:LH] [C,G,]2 [D,A,]2 [E,B,]2 [D,A,]2 | [C,G,]8 |]

La mano derecha desliza una tríada por los grados de la escala; la mano izquierda la sigue en quintas vacías. ¡Un profesor de armonía del siglo XIX lo habría tachado todo en rojo! Aquí los acordes ya no son funciones (tónica, dominante…), sino una línea melódica engrosada, como un coro de monjes o una campana que resuena. Tócalo pianissimo, con pedal: ya es una pequeña catedral.

El modo lidio y la oscilación

M:4/4
L:1/8
Q:1/4=66
K:C
%%staves {RH LH}
V:RH clef=treble
V:LH clef=bass
[V:RH] "Cmaj7"g4 e2 c2 | "D/C"^f4 a2 d2 | "Cmaj7"e4 g2 b2 | "D/C"a2 ^f2 "C"g4 |]
[V:LH] C,2 [E,G,B,]2 C,2 [E,G,B,]2 | C,2 [D,^F,A,]2 C,2 [D,^F,A,]2 | C,2 [E,G,B,]2 C,2 [E,G,B,]2 | C,2 [D,^F,A,]2 [C,G,E]4 |]

Do lidio es Do mayor con un Fa♯. El bajo se queda en Do (una nota pedal) mientras la armonía se mece entre Do mayor con séptima mayor y Re mayor: ese Re sobre Do hace oír el Fa♯, la nota mágica del lidio, que suena ingrávida, luminosa, un poco irreal. Muchas bandas sonoras de películas usan este modo para sugerir asombro.

El modelo: la oscilación a la manera de Satie

La Gymnopédie n.º 1 de Satie se apoya en dos acordes de séptima mayor que se mecen sin fin bajo una melodía lenta y desnuda. Aquí tienes un esbozo original construido sobre el mismo principio:

M:3/4
L:1/4
Q:1/4=72
K:D
%%staves {RH LH}
V:RH clef=treble
V:LH clef=bass
[V:RH] "Gmaj7"z a f | "Dmaj7"e3 | "Gmaj7"z d B | "Dmaj7"c3 |]
[V:LH] G,, [B,DF]2 | D,, [A,CF]2 | G,, [B,DF]2 | D,, [A,CF]2 |]

Un bajo grave en el primer tiempo, un acorde en el registro medio en los tiempos 2–3: un vals ralentizado hasta la quietud. La melodía se posa en las notas con más color: Mi (la novena de Re) y Do♯ (la séptima mayor). Nada se resuelve, y precisamente por eso es tan bello.

Piensa como un pintor: antes de componer, elige una imagen (niebla, reflejos en el agua, campanas lejanas, nieve) y asóciale un color armónico: tonos enteros para la niebla, pentatónica para las campanas, lidio para la luz. De hecho, Debussy colocaba sus títulos al final de cada preludio, entre paréntesis, como una simple sugerencia.

Errores frecuentes:

Mezclarlo todo: tonos enteros, pentatónica, lidio y cromatismo en los mismos ocho compases. Basta con un color por sección.
Volver a los reflejos tonales: una cadencia perfecta Sol7–Do en mitad de la pieza rompe el hechizo de golpe.
Tocar demasiado fuerte o demasiado deprisa: estas armonías necesitan tiempo para resonar. Deja que el pedal haga su trabajo.
Ninguna forma: flotar no significa vagar sin rumbo. Mantén un plan sencillo (A–B–A) y un motivo reconocible.

La receta del pastiche

Elige una imagen y un título provisional.
Elige un color principal para A (por ejemplo, lidio sobre un pedal de Do) y un color contrastante para B (por ejemplo, tonos enteros o acordes paralelos).
Crea un fondo estático: un bajo tenido o dos acordes que oscilan.
Escribe una melodía lenta que se detenga en las notas «de color» (novena, séptima mayor, cuarta aumentada).
Termina sin cadencia clásica: un acorde de séptima mayor o de novena tenido, que se apaga en el pedal.

Tu taller

Explora los sonidos con la base impresionista: improvisa cinco minutos usando solo las teclas negras y luego solo la escala de tonos enteros.
En el piano roll, crea un fondo de 8 compases: un pedal de Do en el bajo, oscilando entre Do mayor con séptima mayor y Re sobre Do.
Añade una melodía lenta en Do lidio (con Fa♯), dando prioridad a las notas largas.
Escribe una sección B de 8 compases con acordes paralelos que se deslizan y luego vuelve a A.
Transcribe tu pieza en el editor ABC y ponle un título evocador.
Autoevaluación: toca tu pieza para alguien sin decirle el título y pregúntale qué se imagina. Si su respuesta se parece a tu imagen, has pintado con sonidos.