L'opéra romantique et les écoles nationales

Le XIX^e siècle est le grand siècle de l'opéra. Dans toutes les capitales, la maison d'opéra est le lieu où l'on se montre, où l'on se passionne, où les airs à la mode naissent avant d'être joués partout, par les fanfares, les orgues de Barbarie et les pianos des salons. C'est aussi le siècle des nations : des peuples qui réclament leur indépendance ou leur unité cherchent dans leur musique l'expression de leur identité.

L'Italie : le règne de la voix

Au début du siècle, l'opéra italien est celui du bel canto (le « beau chant ») : de longues mélodies souples, des vocalises éblouissantes, une virtuosité au service de l'émotion. Rossini (Le Barbier de Séville, 1816), Bellini (Norma, 1831) et Donizetti (Lucia di Lammermoor, 1835) en sont les maîtres ; Chopin adorait Bellini, et cela s'entend dans ses nocturnes.

Puis vient Giuseppe Verdi (1813-1901). Avec Nabucco (1842), il connaît son premier grand triomphe ; le chœur des esclaves hébreux exilés, Va, pensiero, deviendra plus tard un symbole patriotique en Italie. Verdi cherche avant tout la vérité dramatique : des personnages forts, des conflits brûlants, des mélodies directes et inoubliables. Rigoletto (1851), Le Trouvère et La Traviata (1853), Aida (créée au Caire en 1871), puis, très âgé, Otello (1887) et la comédie Falstaff (1893) jalonnent une carrière de plus d'un demi-siècle. À sa mort, en 1901, l’Italie entière le pleure.

Wagner : l'opéra devient drame

Né la même année que Verdi, Richard Wagner (1813-1883) veut tout autre chose. Pour lui, l'opéra doit être une œuvre d'art totale, où poésie, musique, décor et jeu ne font qu'un. Il écrit lui-même ses livrets, souvent tirés des mythes germaniques, et il abandonne la succession d'airs et de récitatifs pour une musique continue, portée par l'orchestre.

Son outil principal est le leitmotiv : un court motif musical associé à un personnage, un objet ou une idée (l'anneau, l'épée, le destin…), qui revient, se transforme, se combine aux autres, et permet à l'orchestre de raconter ce que les personnages ignorent ou taisent. Les musiques de film hériteront directement de ce procédé.

Sa Tétralogie, L'Anneau du Nibelung, compte quatre opéras et une quinzaine d'heures de musique. Pour la faire jouer comme il l'entend, Wagner fait construire, avec l'aide du roi Louis II de Bavière, son propre théâtre à Bayreuth, où l'orchestre est caché sous la scène ; le cycle complet y est créé en 1876. Dans Tristan et Isolde (1865), son harmonie chromatique, qui semble ne jamais se résoudre, ouvre la voie à toute la musique moderne. Son influence fut immense, et ses écrits antisémites assombrissent durablement son héritage.

Paris et l'opéra français

Paris attire tous les compositeurs avec le grand opéra, spectacle fastueux en cinq actes, avec ballet et chœurs (Meyerbeer, Les Huguenots, 1836). Plus tard viennent le Faust de Gounod (1859) et Carmen de Bizet (1875), d'abord mal accueillie, aujourd'hui l'un des opéras les plus joués au monde. Et Offenbach fait rire la capitale avec l'opérette.

Les écoles nationales

Dans les pays qui vivent sous la domination d'empires (Bohême, Pologne, Hongrie, Norvège, Finlande) ou qui cherchent à se distinguer de l'Allemagne et de l'Italie (Russie, Espagne), des compositeurs puisent dans les chansons et danses populaires, l'histoire et les légendes de leur pays.

• Russie : Glinka, avec Une vie pour le tsar (1836), est considéré comme le père de la musique russe. Puis le « groupe des Cinq » (Balakirev, Cui, Borodine, Moussorgski, Rimski-Korsakov), presque tous autodidactes, veut une musique russe libérée des écoles occidentales : Boris Godounov et les Tableaux d'une exposition de Moussorgski, Shéhérazade de Rimski-Korsakov. Tchaïkovski, formé au conservatoire, mêle couleur russe et tradition européenne.
• Bohême : Smetana écrit La Fiancée vendue (1866) et le cycle de poèmes symphoniques Ma patrie, dont La Moldau suit le cours du fleuve. Dvořák compose des Danses slaves et, pendant son séjour en Amérique, la symphonie Du Nouveau Monde (1893).
• Norvège : Grieg écrit des Pièces lyriques pour piano et la musique de scène de Peer Gynt, pour la pièce d'Ibsen (1876).
• Espagne : Albéniz (Iberia) et Granados (Goyescas) transposent au piano les rythmes et la guitare andalouse.
• Et aussi Chopin pour la Pologne, Liszt et ses Rhapsodies hongroises, Sibelius et Finlandia (1899) pour la Finlande.

Voici le début d'Au matin, tiré de Peer Gynt de Grieg (transposé en do) : une petite formule pastorale qui se balance, comme un soleil qui se lève lentement.

M:6/8
L:1/8
Q:3/8=50
K:C
G E D C D E | G E D C D E | G E G A E A | G E D C3 |]

Et le thème du cor anglais du mouvement lent (Largo) de la symphonie Du Nouveau Monde de Dvořák (transposé en do), d'une simplicité de chanson populaire :

M:4/4
L:1/8
Q:1/4=50
K:C
E3 G G4 | E3 D C4 | D2 E2 G2 E2 | D8 |]

Ce qu'il faut entendre

• Chez Verdi : des mélodies vocales directes, des chœurs puissants, des rythmes vigoureux, un orchestre au service des voix.
• Chez Wagner : un flot orchestral continu, des leitmotive qui reviennent, une harmonie chromatique qui retarde sans cesse la résolution.
• Dans les écoles nationales : des tournures de chansons populaires, des rythmes de danse, des gammes et des couleurs inhabituelles pour l'oreille occidentale.

À écouter

• Verdi : Va, pensiero (Nabucco) ; le Brindisi de La Traviata.
• Wagner : le prélude de Tristan et Isolde ; la Chevauchée des Walkyries.
• Bizet : la Habanera de Carmen.
• Smetana : La Moldau ; Moussorgski : Tableaux d'une exposition ; Grieg : Peer Gynt ; Dvořák : symphonie Du Nouveau Monde.